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9. Sprache der Poesie

Doch die höchs­ten Poesien 

Schweigen wie der tiefste Schmerz;
Nur wie Geisterschatten ziehen
Stumm sie durchs gebrochne Herz.”

Der Dichter kann nie etwas ande­res tun, als von der Alltagssprache ausge­hen. Was in den Worten histo­risch und symbo­lisch an reichen Vorstellungen mit enthal­ten ist, das kann er nützen. Was aber in neu erfun­de­nen Akkorden und Dissonanzlösungen noch namen­los hin und her schwebt, was in noch namen­lo­sen Farbennüancen über den neuen Bildern flim­mert und schim­mert, ebenso, was die Wissenschaft dunkel ahnt, das ist noch nicht reif für die Sprache der Wortkunst, weil es eben noch nicht Sprachmaterial ist, weil die Vorstellung noch nicht unwill­kür­lich an die Schallwellen des Wortes geknüpft ist. Hier ist das Dilemma, die Antinomie: nur die Gemeinsprache ist für den Dichter Material; aber nur der ist ein Dichter, dessen Individualsprache reicher, stär­ker oder tiefer ist als die Gemeinsprache.

So wird selbst der natu­ra­lis­ti­sche Symbolist leider häufig nur zum Sprachvirtuosen, der sich abmüht, das Unsagbare zu sagen. Nur selten wird es ihm gelin­gen, die Sprache um ein Wörtchen zu berei­chern. Der große Dichter unse­rer Zeit wäre eben der, der die neuen Vorstellungen von Musik, Malerei und Wissenschaft in solche Worte umset­zen könnte, daß sie gleich Worte der poeti­schen Sprache würden. Mit dem Stammeln und Lallen und Klangnachahmen ist nicht viel getan. Klarheit wäre das erste Erfordernis jeder brauch­ba­ren Sprache, der Kellnersprache, der Forschersprache und der Poetensprache. Aber mit der Klarheit allein wird ein Wort noch nicht poesiefä­hig. Wie der Mensch alles Erbe seiner Ahnen unbe­wußt mit sich trägt, so ist jedes Wort der Poetensprache berei­chert von seiner eige­nen Geschichte und von den Symbolen der Geschichte. In tiefs­tem Grunde unter­schei­det sich die Sprache der Poesie und der Prosa nur dadurch, daß die Poesie die Worte in der Fülle ihres histo­ri­schen Reichtums gebraucht, die Prosa in der Magerkeit ihres Tageswertes. Und darum kann nur derje­nige ein Sprachschöpfer sein, ein Mehrer der Poetensprache, der für die neuen Stimmungen Worte findet, beson­dere Worte von schein­bar histo­ri­scher Prägung, Worte von symbo­li­scher Fülle.

Daraufhin geprüft sind gerade die konse­quen­ten Naturalisten arm. Auf die konven­tio­nelle Sprache wollen sie verzich­ten, eine neue zu schaf­fen sind sie außer stande; und so werden manche, jetzt viel bewun­derte Geruchs-, Geschmacks-, Gesichts- und Tonsinfonien des Übergangsnaturalismus dereinst belä­chelt werden als die Schöpfungen einer Zeit, in welcher die Poesie aufhö­ren wollte eine Wortkunst zu sein.

LESSINGs Laokoon wäre darum wieder ein recht zeit­ge­mä­ßes Buch. Nachdem die Maler jahr­zehn­te­lang der Poesie ins Handwerk gepfuscht haben und auf unzäh­li­gen Genrebildern irgend einen Schwank, ein Abenteuer, kurz etwas Aussprechliches erzähl­ten, ahmt jetzt wieder die Poesie, die der ganz Modernen, die neue realis­ti­sche Malerei nach, nament­lich darin, daß sie mit einem bedeu­ten­den Wortaufwande die Konturen verwischt. So wie die Maler sich bemü­hen, durch Auflösung der schar­fen Umrisse das Flimmern und Zittern des Lichts wieder­zu­ge­ben, so möch­ten auch die Dichter als Affen der Mode Gestalten ohne Umriß schaf­fen, vor allem aber in den Schilderungen von Landschaften und Seelenzuständen mit den Malern wetteifern.

Die Maler haben inso­fern recht, als sie durch unbe­stimmte Farbeneindrücke die Fehler unse­res Sehorgans nach­ah­men wollen; frei­lich REMBRANDT war den moderns­ten auch darin über­le­gen. Und es kann wohl eine Zeit wieder­kom­men, wo die Malerei einen Ruck von einem weit­sich­ti­gen Maler erhält, während jetzt die kurz­sich­ti­gen den Weg weisen.

Die Dichter aber haben jeden­falls unrecht, wenn sie die Grenzen zwischen Poesie und Malerei so gröb­lich verken­nen. Zu den Unterscheidungsgründen der Grenzen, die LESSING vornehm­lich aus den Stoffen und dem Zeitmotiv gezo­gen hat, kommt wohl noch als wich­tigs­ter der Unterschied der Kunstmittel.

Wenn meine Grundgedanken rich­tig sind, dann ist das Wort ohne­hin so flim­mernd und zitternd, so schwe­bend, daß es feste Umrisse über­haupt nicht bietet. Jeder einzelne Begriff ist ein á peu prés (fast), und dieser Fehler verstärkt sich natür­lich in unge­heu­rer Steigerung durch die Kombinationen der Sprache im Satze. Wenn GOETHE von Mahadöh in dem schöns­ten deut­schen Gedichte sagt:
“Als er nun heraus­ge­gan­gen,
Wo die letz­ten Häuser sind“
so spricht er mit seinem Kunstmittel der Sprache alles aus, was aussprech­lich ist. Dabei bleibt aber die Vorstellung so unbe­stimmt, daß der Leser oder Hörer sich sowohl die letz­ten Häuser als auch den Gang des Gottes inner­halb der ange­deu­te­ten Stimmung frei ausma­len kann. Und wenn hundert Maler die Stelle illus­trie­ren (ein gräß­li­ches Wort) woll­ten, so würden sie hundert verschie­dene Auffassungen haben können, von denen keine falsch sein müßte.

Wollte nun ein Moderner GOETHE über­trump­fen und z.B. das Bummelhafte oder Nachdenkliche des Gottesganges, dann wieder die Unbestimmtheit zwischen Stadt und Land (die letz­ten Häuser) durch kontur­lose Worte dämmernd malen, so würde er sinn­los handeln. Unsere bestimm­tes­ten Worte sind so schwe­bend, daß die Poesie eben durch ihr einzi­ges Kunstmittel von selbst so stim­mungs­voll wird, wie die Malerei erst durch Aufwendung von raffi­nier­ter Kunst.

Die Poesie hat immer zitternde Umrisse, solange sie Poesie bleibt.

Gründlicher als durch Naturalismus und Symbolismus und alle übri­gen klei­nen Neuerungen der Technik kann die Poesie in unse­rer Zeit durch die neuen Stoffe umge­wan­delt werden, deren sie sich bemäch­tigt hat. Von den drei Gewalten, die uns lenken, Hunger, Liebe und Eitelkeit, waren der älte­ren Poesie nur die Illusionen bekannt, insbe­son­dere die Illusionen der Liebe. Will man das Schaffen von ZOLA u.s.w. auf eine Formel brin­gen, so wird man sagen können: die drei Gewalten seien ihrer Illusionen entklei­det worden, und insbe­son­dere die Liebe habe aufge­hört, den Mittelpunkt der dich­te­ri­schen Phantasie zu bilden. Der Kampf ums Dasein gibt die tragi­schen, der Markt der Eitelkeiten die komi­schen Stoffe der neuen Zeit.

Fragt man einen Schüler oder einen Schulmeister, was ein Begriff sei, so wird er etwa antwor­ten: eine Allgemeinvorstellung, die von Einzelvorstellungen “abstra­hiert” sei. Wir haben — nach solchen Schulmeistern — unzäh­lige Einzelverstellungen von Bäumen, wir kennen Tannen, Eichen, Nußbäume u.s.w., wir kennen viele Arten Tannen, von jeder Art wieder unzäh­lige Individuen. Wir ziehen nun von diesen Bildern nach der land­läu­fi­gen Lehre — das Zufällige ab: die Größe, die Farbe, die Form der Blätter u.s.w. und erhal­ten so die Allgemeinvorstellung, den Begriff.

Daß es so nicht in unse­rem Kopfe zugehe, das hat schon der phan­tas­ti­sche BERKELEY gegen LOCKE behaup­tet, und zwar sehr scharf. Er könne sich nicht ein Dreieck vorstel­len, das nicht eine bestimmte Form habe, spitz-, recht- oder stumpf­wink­lig sei.

Daß unsere Allgemeinvorstellungen oder Begriffe durch Abstraktionen entste­hen, das kann man bei hohlen Nüssen wie: Tugend, Unsterblichkeit u. dgl. den Leuten einre­den. Sowie aber die Wirklichkeitswelt vergli­chen wird, dürfte es ohne Beweis einleuch­ten, daß es eigent­lich Allgemeinvorstellungen gar nicht gibt, daß es in unse­rem Gedächtnis nur ähnli­che, inein­an­der flie­ßende, verwa­schene Vorstellungen gibt, die in Vorrat hinter dem Begriff stehen, und aus denen die Phantasie immer dieje­ni­gen hervor­langt, die sie gerade braucht oder die ihr die unbe­wußte Assoziation zuführt.

Wobei nicht zu verges­sen ist, daß nur wenige Menschen beim Wortgebrauch es auch für nötig halten, den einzel­nen Begriff oder das Wort jedes­mal aus dem Vorrat der Vorstellungen zu spei­sen und sie so leben­dig zu machen oder zu erhal­ten. Der gewöhn­li­che Romanleser (wie der sudelnde Schreiber) stellt sich bei Sätzen wie. “Die Pferde trab­ten durch die Heide” gar nichts vor, und wenn er die ihm wohl­be­kann­ten Worte dennoch zu verste­hen glaubt, so kommt es daher, daß eben der Voratellungsvorrat hinter den Begriffen steht, wie die unend­li­che Melodie des WAGNERschen Orchesters hinter den gesun­ge­nen Worten, und daß unbe­wußt bei “Pferd”, traben”, “Heide” irgend etwas Nebelhaftes mitklingt. Daher die vielen alber­nen Romanphrasen, die den Spaß des Kladderadatsch machen. “Sie bedeckte ihr Gesicht mit beiden Händen und streckte dem Grafen die aris­to­kra­tisch feine Rechte entge­gen.” Das kann der Sudler nur schrei­ben, weil er den Begriff ohne Vorstellung gebraucht. Und dabei ist er doch gewiß noch phan­ta­sie­rei­cher als sein Leser, als Peter und Paul.

Ebenso vorstel­lungs­los gebraucht die Wissenschaft ihre Worte, nur daß sie sie mit einer gedan­ken­lo­sen Zuversicht wie unver­än­der­li­che mathe­ma­ti­sche Zeichen anwen­det. “Das Pferd ist ein Säugetier”, wird fast ohne jede Vorstellung gesagt.

So geht es beim gewöhn­li­chen Wortgebrauch des Schwätzers und des Gelehrten zu. Anders wird es, wenn die Sprachforschung oder eine Verlegenheit uns zwingt, grel­les Licht auf einen Begriff oder ein Wort fallen zu lassen; wir fühlen dann, wie sich eine Fülle von Einzelvorstellungen vor das Nadelöhr unse­res Bewußtseins drängt, bereit, hindurch­zu­ge­hen und den Begriff leben­dig zu machen. Wir können dann rasch sehr viel nach­ein­an­der vorstel­len und haben die Selbsttäuschung einer Allgemeinvorstellung.

Da nun aber die Erinnerung an eine Einzelvorstellung wohl verblas­sen und verschwim­men, aber niemals sich recht eigent­lich mit einer ande­ren verbin­den kann, so scheint ein Zustandekommen ehrli­cher Allgemeinvorstellungen oder Begriffe gera­dezu unmög­lich. Was ist es nun, was uns doch in uns als Allgemeinvorstellung oder Begriff, außer uns als Wort so wohl bekannt ist?

Eine Vermischung, wie sie sonst im Träumen statt­fin­det, und wie sie im Wachen nur möglich ist durch Mitwirkung der soge­nann­ten Phantasie, der dich­te­ri­schen Phantasie, welche ja mit dem Träumen so viele Ähnlichkeit hat. Ohne diese Mitwirkung war keine Sprache, war kein einzi­ger Begriff möglich. Ein dich­te­ri­sches Genie war, wer in Urzeiten zuerst seine Einzelvorstellungen von Tannen, Eichen u.s.w. durch das Lautzeichen “Baum” fest­hal­ten konnte, und nur wieder eine Art dich­te­ri­scher Phantasie knüpft heute noch an das Wort “Baum” lebhafte Vorstellungen.

Dabei stimmt es gut zu meiner Lehre, daß nämlich die Sprache durch Metaphern entstan­den ist und durch Metaphern wächst, wenn dich­te­ri­sche Phantasie die Worte immer wieder ergän­zen und bele­ben muß.

Die Darlegung kann auf die späte­ren Ergebnisse dieser Sprachkritik (im 11. Kap. des II. Bandes) leider noch gar keine Rücksicht nehmen. Der Leser, der du Werk nicht zum zwei­ten­mal gele­sen hat — das wäre ein leeres Buch, das nicht zwei­mal gele­sen werden müßte -, wird auch mit dem Begriffe der Zufallssinne noch nicht viel anzu­fan­gen wissen. Aber er wird es mit Zustimmung aufge­nom­men haben, wie ohne Entfernung vom LESSINGschen Standpunkte schon die über­ra­gende Stellung der Poesie den ande­ren mögli­chen Künsten gegen­über und wie die Unwahrheit in der Überschätzung des Dramas ange­deu­tet werden konnte. Nun aber werden wir lernen, was alle Theorie der Künste aufs neue ins Wanken bringt: wir lehren ja, daß unsere fünf Sinne Zufallssinne sind und daß unsere Sprache, aus den Erinnerungen dieser Zufallssinne entstan­den und durch meta­pho­ri­sche Eroberungen auf alles Erkennbare ausge­dehnt, niemals Anschauung der Wirklichkeit zu geben vermag.

Die vorerst noch para­doxe Vorstellung, daß unsere Sinne Zufallssinne sind, läßt den höhe­ren Wert der Wortkunst noch heller hervor­tre­ten. Wie erst das Wort oder der Begriff die verschie­de­nen Eigenschaften substan­ti­visch zusam­men­faßt, welche die einzel­nen Sinne gewis­ser­ma­ßen vorhis­to­risch, ja vormensch­lich als Wirkungen z.B. der Nachtigall wahr­ge­nom­men haben, wie das Wort Nachtigall für die Phantasie mehr leis­tet als die Erinnerung an eine der Beobachtungen, deren Ursache sie ist, so leis­tet die Poesie mehr als eine andere Kunst, ja mehr als die Summe aller ande­ren Künste. Denn wie unsere ganze Welterkenntnis nicht aus Deduktion, sondern aus Induktion entstan­den ist, aus einer unvoll­stän­di­gen Induktion, wie es doch nur Stichproben aus der Wirklichkeitswelt waren, aus denen wir uns das Bild der Welt zusam­men­setz­ten, so verei­nigt die Wortkunst die Daten der Zufallssinne zu einem Bilde, das durch seine Übereinstimmung mit sich selbst, d.h. durch die Möglichkeit seiner wider­spruchs­lo­sen Wiederholung, doch mehr als Zufall zu sein scheint.

Aber diese hohe Tätigkeit der Wortkunst, die als Bild der Wirklichkeitswelt auch noch alle Versuche einer wissen­schaft­li­chen Erkenntnis über­trifft, hat ihre Grenze an der Fähigkeit der Sprache, Anschauungen zu geben. Nicht nur die ältere Ästhetik, von ARISTOTELES bis LESSING, hoffte durch Worte eine Nachahmung der Natur herstel­len zu können; das Wort Nachahmung gebraucht man nicht mehr, aber kein Dichter oder Ästhetiker scheint daran zu zwei­feln, daß Bilder der Wirklichkeitswelt deut­lich durch Worte hervor­zu­ru­fen sind. VISCHER sagt zwar: “Wer die Kunst auf die Naturnachahmung stellt, erklärt sie für Spiel”; nach­her spielt er ein wenig mit dem Worte “Spiel”. Wir aber haben erfah­ren, daß Worte nicht Bilder geben und nicht Bilder hervor­ru­fen, sondern nur Bilder von Bildern von Bildern. Wir kommen im prak­ti­schen Leben, dem Kellner gegen­über, mit den Worten der Sprache so gut aus, daß wir gewöhn­lich über­se­hen, wie unfä­hig die Sprache ist, ihre letz­ten Absichten zu errei­chen­Je­des einzelne Wort ist geschwän­gert von seiner eige­nen Geschichte. Jedes einzelne Wort trägt in sich eine endlose Entwicklung von Metapher zu Metapher. Wer das Wort gebraucht, der könnte vor lauter Fülle der Gesichte gar nicht zum Sprechen kommen, wenn ihm nur ein gerin­ger Teil dieser meta­pho­ri­schen Sprachentwicklung gegen­wär­tig wäre; ist sie ihm aber wieder nicht gegen­wär­tig, so gebraucht er jedes einzelne Wort doch nur nach seinem konven­tio­nel­len Tageswerte, als Spielmarke, und gibt mit diesen Spielmarken nur einen imagi­nä­ren Wert, gibt niemals Anschauung.

Bevor ich weiter­gehe, möchte ich durch einige Äußerungen GOETHEs zeigen, wie nahe er einer solchen erkennt­nis­theo­re­ti­schen Auffassung war. In einem seiner Sprüche in Prosa (951) sagt er:
“Nicht die Sprache an und für sich ist rich­tig, tüch­tig, zier­lich, sondern der Geist ist es, der sich darin verkör­pert; und so kommt es nicht auf einen jeden an, ob er seinen Rechnungen, Reden oder Gedichten die wünschens­wer­ten Eigenschaften verlei­hen will: es ist die Frage, ob ihm die Natur hierzu die geis­ti­gen und sitt­li­chen Eigenschaften verlie­hen hat. Die geis­ti­gen: das Vermögen der An- und Durchschauung; die sitt­li­chen: daß er die bösen Dämonen ablehne, die ihn hindern könn­ten, dem Wahren die Ehre zu geben.“
Es scheint mir, daß ich diesen tief­sin­ni­gen Spruch trotz des argen Wortes Geist für mich in Anspruch nehmen kann; was GOETHE meint, ist doch offen­bar: nicht auf die Worte kommt es an, die jemand in seinen “Rechnungen, Reden oder Gedichten” (die Dreiteilung ist köst­lich) gebraucht, sondern auf die den Worten zu Grunde liegen­den psycho­lo­gi­schen Vorgänge, die wir nicht mehr in geis­tige und sitt­li­che zu unter­schei­den brau­chen, sondern in seine erwor­bene Erfahrung und in seinen ange­bo­re­nen Charakter.

Diese Untersuchung wäre auf der Stelle been­det und entschie­den, wenn wir uns der theo­re­ti­schen Führung von MAURICE MAETERLINCK anver­trauen wollten.

Das heilige Schweigen ist sonst auch bei ande­ren Völkern im Sprichwort und in den Versen einsa­mer Dichter gefei­ert worden. In Deutschland haben einst die Mystiker, dann später die Romantiker (NOVALIS) die heim­li­che Stimme des Schweigens verste­hen gelehrt. Der ehrli­che JUSTINUS KERNER, Romantiker und Mystiker zugleich, hat das Gefühl in recht hübsche Verse gebracht.
“Poesie ist tiefes Schmerzen
Und es kommt das echte Lied
Einzig aus dem Menschenherzen,
Das ein tiefes Leid durch­glüht.
Doch die höchs­ten Poesien
Schweigen wie der tiefste Schmerz;
Nur wie Geisterschatten ziehen
Stumm sie durchs gebrochne Herz” …
Leidenschaftlicher ist HEINRICH v. KLEIST, auf manchem Gebiet ein wilder Gegner des Rationalismus. Er schreibt in verzwei­fel­ter Journalistenzeit:
“Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen Gedanken ergrei­fen und mit Händen, ohne weitere Zutat, in den Deinigen legen könnte, — so wäre, die Wahrheit zu geste­hen, die ganze innere Forderung meiner Seele erfüllt.”
(Da tönt doch tiefere Sehnsucht, als aus SCHILLERs Sprache der Seele.) Seit eini­ger Zeit haben auch die Franzosen, die berühm­tes­ten Causeurs oder Schwätzer der Erde, die Heiligkeit des Schweigens empfin­den gelernt, wie es scheint, unter dem Einfluß engli­scher und skan­di­na­vi­scher Schriftsteller, denen sie nach der großen Niederlage eine gute Wirkung auf den Charakter und auf die Vermehrung der Nation zutrau­ten. Bei einem fein­füh­li­gen Vollblutfranzosen wie MAUPASSANT ist eine solche Andacht zum Schweigen nur vorüber­ge­hende Stimmung. Bei MAETERLINCK wird diese Andacht zu einer Religion, und weil er ein Dichter ist und dennoch das Schweigen höher stellt als die Worte, so entsteht die eigen­tüm­li­che Poesie, die bald rührend, bald komisch ist wie das schla­fende Schweigen oder wie das unfer­tige Lallen eines Kindes.

MAETERLINCKs Poesie ist für mich ein Symptom dafür, daß die Überzeugung von der Wertlosigkeit der Sprache in der Luft liegt, wie man sagt, daß auch ganz unphi­lo­so­phi­sche Köpfe unab­hän­gig vonein­an­der zu ahnen anfan­gen, wie die Menschen mit all ihnen unge­heu­ren Wortschatz einan­der nicht mehr sagen können, als auch ein Blick, ein Seufzer oder eine Geste ausspre­chen könnte. Das Seltsame und in der Tat Komische dabei ist nur, daß die Poesie Wortkunst und nichts als Wortkunst ist und nun dennoch auf die geläu­fige Sprache erwach­se­ner Menschen verzich­ten will. Bei einem Poeten wie MAETERLINCK ist diese verstum­mende Poesie immer­hin beach­tens­wert; er empfin­det eben mehr, als seine Sprache auszu­drü­cken gestat­tet. Bei seinen armen Nachahmern, weiche ein Gefühl über die Sprache hinaus nur heucheln, wird dieses kindi­sche Lallen zu einer lächer­li­chen Verirrung der Mode.

In einem klei­nen Aufsatz über das Schweigen hat MAETERLINCK sowohl die Tiefe seiner Andacht als die Grenzen seines Denkens verra­ten. Ich entnehme ihm einige Sätze, welche seiner Überzeugung von dem Unwert der Sprache hübschen Ausdruck geben.
“Man muß nicht glau­ben, daß die Sprache jemals der wirk­li­chen Mitteilung zwischen den Wesen diene. Die Worte können die Seele nur in der glei­chen Weise vertre­ten, wie z.B. eine Ziffer im Kataloge ein Bild bezeich­net; sobald wir uns aber wirk­lich etwas zu sagen haben, sind wir gezwun­gen zu schwei­gen.… Wir reden nur in den Stunden, wo wir nicht leben, in den Augenblicken, wo wir unsere Brüder nicht wahr­neh­men wollen und wo wir uns in einer großen Entfernung von der wirk­li­chen Welt empfin­den. Und sobald wir spre­chen, verrät uns irgend etwas, daß irgendwo gött­li­che Pforten sich schlie­ßen. Auch sind wir sehr geizig mit dem Schweigen; und die Unklügsten unter uns schwei­gen nicht mit dem ersten besten .… Ich denke hier nur an das aktive Schweigen; es gibt aber auch ein passi­ves Schweigen, welches nichts ist als der Reflex des Schlummers, des Todes oder des Nichtseins. … Sobald zwei oder drei Menschen sich begeg­nen, denken sie nur daran, den unsicht­ba­ren Feind zu verscheu­chen; denn die meis­ten gemei­nen Freundschaften lieben keinen ande­ren Grund als den Haß gegen das Schweigen. … Sobald die Lippen schla­fen, erwa­chen die Seelen und gehen ans Werk; denn das Schweigen ist voll, von Überraschungen, von Gefahren und von Glück.… Willst du dich wahr­haft einem Menschen hinge­ben, so schweige: und wenn du Furcht davor hast, dich mit ihm auszu­schwei­gen, so flieh ihn; denn deine Seele weiß bereits, woran sie ist.… Wir kennen uns noch nicht, schrieb mir jemand, den ich vor allen liebte, wir haben noch nicht gewagt, zusam­men zu schwei­gen.… Man wägt die Seelen im Schweigen, wie man das Gewicht von Gold und Silber in reinem Wasser prüft; und die Worte, welche wir ausspre­chen, verdan­ken ihren Sinn nur dem Schweigen, in welchem sie sich baden.“
Immer kehrt der Gedanke wieder, daß zwei mensch­li­che Wesen einan­der durch die Sprache nichts Wesentliches sagen können. über diese ethisch-poetische Betrachtung der Sprache gelangt MAETERLINCK nicht hinaus; niemals kommt ihm auch nur von ferne der Einfall, es werde sich durch die Sprache auch Erkenntnis nicht ausdrü­cken lassen. Mit dem naiven Vertrauen eines Dichten verach­tet er die Sprache nur, soweit er selbst mit ihr zu tun ist, traut ihr aber auf frem­dem Gebiet alle mögli­chen Fähigkeiten zu. Ein klarer Denker ist er nicht. Und so ist es kein Wunder, daß er auf seinem eigens­ten Gebiete den Fehler begeht; durch welchen die mensch­li­che Sprache für die Erkenntnis über­haupt unfä­hig gewor­den ist, ich meine nicht gewor­den nach einem frühe­ren besse­ren Zustande, sondern gewor­den von Anfang an.

Wie nämlich die mensch­li­che Sprache in Bildern entstand, aus Bildern gewor­den ist, und wie insbe­son­dere in den Wissenschaften der Schein, welchen wir die Gesetze, die Ursachen u.s.w. nennen, von nun in die Wirklichkeit hinein perso­ni­fi­ziert ist, so wird dem Dichter MAETERLINCK das Schweigen selbst zu einer Personifikation, zu etwas Wirklichem, zu einer posi­ti­ven Macht. Lächelnd rächt sich die Sprache an ihrem Verächter und läßt ihm das einzige Wort, bei welchem ein Nichtdichter ganz sicher­lich an keine Personifikation denken kann, läßt ihm das Schweigen zu einem mysti­schen Etwas, zu einer Gottheit, werden. Das kommt wohl davon, daß auch MAETERLINCK nicht stolz genug ist, um ehrlich zu schwei­gen, daß er eitel genug ist, über das Schweigen zu reden. Eitel? So eitel wie diese Sätze. Nicht prah­le­risch; eher vergeblich.

Für diesen eitlen Gebrauch der falschen Sprache finde ich bei MAETERLINCK kein besse­res Beispiel als (in dem Drama Aglavaine und Sélysette) einen Satz, der je nach der Stimmung des Lesers zum Nachdenken oder zum Lachen auffor­dern kann: “Il n’y a rien de plus beau qu’une clef, tant qu’on ne sait pas ce qu’elle ouvre.” Das Schönste auf der Welt ist also ein Schlüssel, solange man nicht weiß, was er aufschließt. Man könnte MAETERLINCKs Sprache nicht plas­ti­scher zeich­nen, man könnte sich nicht feiner über sie lustig machen. Er predigt das Schweigen, aber sein Predigen ist natür­lich Sprache. Er lehrt, daß die Sprache die Menschen trenne, anstatt sie zu verbin­den, daß sie zwischen den Menschen sei, aber nicht als eine Brücke, sondern als eine Wand. Sehr schön, und ich berufe mich gern darauf, daß diese Abwendung von der Sprache durch ihn eine Sekte zu bilden beginnt. Doch — wie gesagt — in der poeti­schen Praxis spricht er, zwischen den Worten, wie er meint, aber die Poeten aller Zeiten haben ihr Bestes immer zwischen den Worten hören oder lesen lassen. Und so kehren wir zu der ersten Frage zurück: Gewähren uns die Worte, selbst in der Sprache der Poeten, irgend­wel­che Anschauung? Fassen wir die beiden extrems­ten Fälle ins Auge. Der Dichter soll einmal das Unsagbarste ausdrü­cken wollen, eine Landschaftsstimmung, das andere Mal das Sagbarste, einen soge­nann­ten konkre­ten Gegenstand.

Für den ersten Fall denken wir an SCHILLERs Gedichtanfang: “Es lächelt der See.” Daß das Lächeln des Sees eine Metapher sei, wird uns jeder Schuljunge sagen: Gemeint sei eine gewisse Heiterkeit des Landschaftsbildes. Die kürzeste Besinnung belehrt uns aber, daß Heiterkeit noch dieselbe Metapher ist; die Natur ist nicht heiter, nur die Menschen können es sein. Das Lächeln bedeu­tet also weiter nur Helligkeit.

Mit der Helligkeit allein ist es aber auch nicht getan. Stellen wir uns vor, wir stehen am Ufer des Sees unter der glühen­den Sonne eines Julimittags, so empfin­den wir nicht die Stimmung der Heiterkeit, weil die Hitze unse­rer Empfindung näher liegt als die Beleuchtung. Nun aber der “See”, was sagt uns dieses Wort? Vor allem jedem nur das, was er einmal erlebt hat. Es kann ein See in der Ebene, es kann ein See im Hochgebirge sein, ein klei­ner oder ein großer See, ein See im Walde oder ein baum­lo­ser See, ein See mit Menschenstaffage oder ohne solche, ein grüner oder ein blauer See, der schwarze See von Plöckenstein u.s.w. Gibt aber “es lächelt der See” auch nur eine dieser mögli­chen Anschauungen? Ich glaube, nein. Der Dichter selbst, besäße er diese lebhafte Malerphantasie, wäre ein Maler und kein Dichter gewor­den. Und voll­ends der Leser oder Hörer wird nur in Ausnahmsfällen die Anschauung an ein bestimm­tes Landschaftsbild in sich “aufge­regt” finden und dann wahr­schein­lich der Dichtung gar nicht mehr folgen können. Was in ihm geweckt wird, das ist eine ganz unbe­stimmte Empfindung; an das Wort See allein schon ist durch jahr­hun­dert­lan­gen Gebrauch eine Stimmung geknüpft, das Wort löst nicht die Seeanschauung aus, sondern — beson­ders in der Seelensituation des Poesieaufnehmens — nur diese Seestimmung, die zuin­nerst eine meta­pho­ri­sche Anwendung des Seebildes auf mensch­li­che Gefühle ist und die durch die Verbindung mit der deut­li­che­ren Metapher “lächeln” nur diffe­ren­ziert wird.

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