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8. Wortkunst

Wir gehen in der Irre und ahnen es nicht. Nebel bede­cken alle Worte, Nebel alle Wortgruppen — und der Wahnsinn lauert an der Aufdeckung dieser Nebelschleier.”

Das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit wird, wenn wir die Stelle rich­tig verste­hen (die ich nach DEUSSEN, Gesch. d. Phil. 1, 118, gebe), im Rigveda schön und tief empfun­den. Nur die Wissenden kennen alle vier Viertel der Rede.
“Drei blei­ben im Verborgenen unbe­wegt; der vierte Teil ist, was die Menschen reden. … Vielfach benen­nen, was nur eins, die Dichter”.
Um es schla­gend zu sehen, wie wenig die Sprache als Erkenntniswerkzeug und wie viel sie als Kunstmittel vermag, verglei­che man einmal eine belie­bige Dichtung von GOETHE mit einem ebenso belie­bi­gen Satze seiner wissen­schaft­li­chen Abhandlungen.
Füllest wieder Busch und Tal Still mit Nebelglanz
Hier ist kein Begriff, der nicht “außer dem Zusammenhang” oder in einem rein beleh­ren­den Satzgefüge verschie­dene Erklärungen oder Definitionen zuließe.

Man achte wohl darauf, daß nicht nur die weni­gen Zufallsworte, die die Grammatik anführt (als: BAUER, weiß), mehr­deu­tig sind, daß viel­mehr jeder Begriff, jedes Wort jeder mensch­li­chen Sprache ein Erinnerungszeichen an schwe­bende, unglei­che, benach­barte Vorstellungen ist, daß also jedes Wort “außer dem Zusammenhang” mehr­deu­tig ist. Man achte wohl darauf, um meine Bemerkungen nicht für eine Schikane anzu­se­hen.

Die Wörter unse­res Beispiels sind doch gewiß nicht aus Bosheit gewählt; und doch weisen sie uns alle solche Mehrdeutigkeit auf.

” Füllen.” Das Wort heißt etymo­lo­gisch “voll machen”; es bekommt aber einen ganz ande­ren Sinn, wenn die Gartenkunst die Nelken gefüllt hat, wenn die Köchin das Fett von der Suppe ” füllt”. (Im Französischen heißt “emplir ” gar “lecken”.) Seine Augen füllen = befrie­di­gen. Füllen = Völlerei trei­ben. Gesang, Licht füllt einen Saal, aber schon meta­pho­risch. Ein offe­nes Tal füllen erin­nert beinahe an das Füllen im Sinne von Bedecken.

” Wieder.” Das Wort kann heißen: aber­mals, oftmals, zurück. Aber hier hat es offen­bar die Bedeutung der Situation: heute an dieser Stelle scheint der Mond wieder.

” Busch.” Man bezeich­net damit einen Erdbeerbusch, einen Laubast, einen Blumenstrauß, Haarbusch, Helmbusch, einen Strauch, ein klei­nes Wäldchen.

” Tal.” Es bedeu­tet außer dem sehr unbe­stimm­ten Begriff einer Senkung zwischen Bergen auch die Abwärtsbewegung des Flußwassers oder eines Schiffes. “Sich zu Tod und Tal segeln.” Tal erzählt also entwe­der vom Raume zwischen Bergen, oder von einer Bewegung berg­ab­wärts. Zu GOETHEs Tal gehört nicht eigent­lich ein Berg. Ein Hügel ist gerade recht. Und “Busch und Tal” ist wieder nicht Busch und Tal, sondern unge­fähr ein buschi­ges Tal.

” Still.” Das Wort kann bedeu­ten: voll­kom­mene Lautlosigkeit, verhält­nis­mä­ßige Ruhe (stiIIe Straße), einen Vorgang ohne Gesangsbegleitung ( stille Messe), die Einsamkeit ( stil­ler Suff), die Bewegungslosigkeit (der stille Ozean, ein Toter ist ein stil­ler Mann). In unse­rem Beispiel wäre der Grammatiker über­dies in Verlegenheit, ob er “still” als ein Adverb (zu füllen) oder als ein Adjektiv (zu Mond) anspre­chen soll. Der Nichtgrammatiker findet keine Schwierigkeit.

” Nebel.” Eigentlich der Wasserdampf in einer gewis­sen Erdnähe; dann jedes Mittel, das eine Aussicht verschlei­ert, der Entfernungsduft von den Bergen.

” Glanz.” Das Wort kann das helle Licht selbst bedeu­ten, dann die Eigenschaft eines Körpers, ein solches Licht auszu­strah­len. Endlich die Pracht des Auftretens. Im Französischen bedeu­tet éclat (von Schleißen) auch Knall, Lärm, Skandal.

Es war unmög­lich, mit diesen Worten eine unbe­kannte Kenntnis logisch zu erschlie­ßen. Noch einmal, wer diese Unsicherheit der Bedeutung für eine Schikane hält, der steht noch nicht an der Schwelle meines Gedankens.

Wenn mich ein Franzose fragt, wie er éclat zu über­set­zen habe, so werde ich doch antwor­ten müssen, das richte sich nach dem Zusammenhang. Nun glaubt der, der dieses hier für Schikane hält, leich­tes Spiel mit mir zu haben. Also wird doch der Sinn jedes Wortes durch den Zusammenhang klar?” Gewiß. Aber was heißt das eigent­lich, es werde der Sinn der einzel­nen Worte durch den Zusammenhang klar?

Wir haben ja bisher geglaubt, der Sinn, der Satz, der Gedanke entstehe oder besser bestehe aus dem logi­schen Gefüge von Worten oder Begriffen. Wir haben doch der Sprache die Fähigkeit zuge­schrie­ben, das Denken zu vermit­teln oder gar zu berei­chern. Wie nun, wenn — wie wir jetzt schon erfah­ren — der Zusammenhang, d.h. der Sinn, der Gedanke, der Satz erst das Wort erklä­ren muß? Ist das nicht das Eingeständnis, daß alles Gesagte Tautologie ist und sein muß, daß wir nichts sagen und verste­hen können, als was wir schon wissen, daß das Ganze früher da ist als die Teile, der Satz früher als das Wort? Daß also die gesamte alte Schullogik die Wahrheit auf den Kopf stellt?

Diese schlim­men Gedanken werden den Leser fest­zu­hal­ten suchen, wenn auf weite­rer Strecke des langen gemein­sa­men Weges die Kritik der Sprache zur Kritik der Logik werden wird. Hier will ich aber nur darauf hinwei­sen, daß auch diese wahr­haft grau­en­hafte Entdeckung nur erklä­ren hilft, warum die Sprache wohl ein herr­li­ches Kunstmittel, aber ein elen­des Erkenntniswerkzeug ist. Denn der Dichter will immer nur eine Stimmung mittei­len. Seine Seelensituation. Was der Stimmung zu Grunde liegt, das Wirklichkeitsbild, hält die Poesie nur zusam­men, wie der Strick einen Rosenkranz. Mag auch (wie es immer wieder vorkommt) falsch aufge­faßt werden, nach der Seelensituation des Lesers oder Hörers über­setzt; scha­det gar nicht viel. Der Vorgang wird durch sinn­li­che Vorstellung wirk­lich musi­visch zusam­men­ge­faßt, die Stimmung kann durch das erste Wort ange­schla­gen werden. Die nach­fol­gen­den Worte können also beim Dichter wirk­lich durch die ersten erläu­tert werden.

Anders in der wissen­schaft­li­chen Untersuchung. Hier soll nichts Stimmung sein, hier ist nichts ein sinn­fäl­li­ger Vorgang. Die Mehrdeutigkeit jedes einzel­nen Wortes wird durch kein Ganzes vorher gemil­dert oder gedeu­tet, und so kann am Ende kein Ganzes entste­hen. Was uns beim Lesen eines solchen Buches oder einer solchen Abhandlung dennoch an ein logi­sches Fortschreiten, an eine Klarheit und über­sieht des Ganzen glau­ben läßt, das ist oft die Kenntnis des Zieles, immer aber unsere Gewohnheit, die Sprache für einen treuen Führer zu halten. Wir gehen in der Irre und ahnen es nicht. Nebel bede­cken alle Worte, Nebel alle Wortgruppen — und der Wahnsinn lauert an der Aufdeckung dieser Nebelschleier.

Kehren wir zu den Worten unse­res Beispiels zurück. Sie werden uns die Impotenz der Sprache (als eines Erkenntniswerkzeuges) noch anders bele­gen helfen.

Nebel” und “Glanz” sind beide nicht eindeu­tig.

Nebelglanz” nun gar ist ein Begriff, der viel­leicht in jener Nacht, als GOETHE dieses Wort erfand, zum ersten Male, seit­dem Menschen unter dem Monde wohnen, nötig wurde, weil zum ersten Male ein Menschenauge in solcher Stunde die beiden Lichtwirkungen zugleich wahr­nahm.

Es wäre also voll­stän­dig unmög­lich, mit Hilfe dieses Wortes eine unbe­kannte Kenntnis logisch zu erschlie­ßen, es wäre schwer, eine neuerschaf­fene Kenntnis auch nur mitzu­tei­len. Für Mitteilung einer künst­le­ri­schen Stimmung eignen sie sich aber so vorzüg­lich, daß hundert Jahre nach ihrer Niederschrift jeder, der Deutsch versteht und ein Herz hat, durch das Lesen dieser Verse in die dama­lige Stimmung GOETHEs hinein­ver­setzt ist. Er erfährt sie, aber nicht logisch, sondern erfährt sie an sich selbst, er erlebt sie. Und lacht wohl nach­her über die GOETHE-Philologen, die darüber strei­ten, ob die Verse “An den Mond” lyrisch die Stimmung des Dichters oder drama­tisch die der Frau von Stein ausdrü­cken sollen.

Gerade all die wirren Beziehungen der von GOETHE gewähl­ten Laute und Worte rufen im Gehirn des Lesers oder Hörers all die zittern­den Stimmungen wach. Es ist, als ob GOETHE vor hundert Jahren in einen Phonographen hinein­ge­spro­chen hätte und wir nun seine bewegte Stimme hörten.

Und nun bedenke man, daß dieser uner­reichte Wortkünstler oder Dichter, der doch neben­bei gegen­ständ­li­che Fragen auch in Prosa unüber­treff­lich darstellt, man bedenke, daß GOETHE nicht wußte, was Glanz ist, wie “Glanz” zu defi­nie­ren wäre. Er wußte es ganz gewiß nicht, denn er konnte noch nicht einmal die Hypothese ahnen, die DOVE erst fünf­zig Jahre später aufstellte, und er kannte auch den Versuch nicht, der unter dem Stereoskop aus schwar­zen und weißen Flächen (also echt Goethisch) Glanz herstellt. GOETHE wußte also nicht, was Glanz sei, und konnte doch als Künstler das unbe­stimmte Wort so herr­lich anwen­den, nämlich darum, weil es genügt, wenn in unse­rem Gehirn der Darstellungsendzweck dieses Wortes wieder erzeugt wird. Ob das Wort klar und deut­lich ist, ist für die Mitteilung der Dichterstimmung gleich­gül­tig.

Es traf sich gut für uns, daß in dem Beispiel gerade ein Begriff aus der Optik in Frage kam; da war ja GOETHE ein bißchen Fachmann. Und im Zusammenhange damit ist es gewiß notwen­dig, daß GOETHE, der doch so fein von weißen Lilien zu dich­ten vermochte, in eben der “Farbenlehre”, die den Glanz nicht kennt, davon ausgeht, daß es außer­or­dent­lich schwer sei, sich deut­lich zu machen, was man eigent­lich unter “weiß” verstehe. Der Dichter weiß es, der Gelehrte eben nicht.

Aufs Geratewohl hatte ich die Verse “An den Mond” zum Ausgang gewählt. Der Unterschied zwischen der wissen­schaft­li­chen Sprache und der dich­te­ri­schen Sprache, zwischen. dem groben Werkzeug und dem feins­ten Instrument, könnte noch heller beleuch­tet werden an ande­ren Meisterstücken GOETHEscher Lyrik. “Der du von dem Himmel bist” (mit dem einzig schö­nen “der Schmerz und Lust”), “So laßt mich schei­nen, bis ich werde”, “Wer sich der Einsamkeit ergibt.” Unsere besten Oberlehrer fühlen sehr wohl, daß die Handbücher, an die sie sich halten sollen, noch nicht begrif­fen haben: ein Gedicht ist nicht aus der Sprache der Prosa zu erklä­ren.

Der Unterschied zwischen der Sprache als einem Kunstmittel und der Sprache als einem Erkenntniswerkzeug ist also darin zu suchen, daß der Dichter Stimmungszeichen braucht und besitzt, der Denker Wertzeichen haben müßte und sie in den Worten nicht findet. Dazu kommt aber noch etwas, was kaum noch in seiner Bedeutung für die soge­nannte Logik gewür­digt worden ist: die Enge des Bewußtseins. Nehmen wir als Beispiel wieder die “Ode an den Mond” vor.
Füllest wieder Busch und Tal Still mit Nebelglanz.
Der an sich selbst expe­ri­men­tie­rende Psychologe mag im stande sein, zwei bis drei dieser Worte zusam­men durch das Nadelöhr des Moments zu erbli­cken, viel weiter wird seine Fassungskraft nicht gehen. Alle diese Experimente (deren Fehlerquelle gerade die Aufmerksamkeit ist) sind mit den klei­nen Unterschieden ihrer Ergebnisse für uns uner­heb­lich. Der unbe­fan­gene Leser oder Hörer wird ohne Zweifel immer nur ein Wort auf einmal, meinet­we­gen aber auch zwei bis drei Worte im Bewußtsein finden, die er bei der nächs­ten Zeile nicht mehr “gegen­wär­tig” hat. Und dennoch versteht er das Gedicht, dennoch erzeugt das Ganze die ganze Stimmung. Wie ist das möglich? Nun, nicht anders, als wie es für GOETHE möglich war, das Gedicht zu spre­chen oder zu ‚schrei­ben, zusam­men­hän­gend, trotz­dem auch ihm nur immer höchs­tens zwei bis drei Worte zugleich im Bewußtsein waren.

Es ist eben eine unaus­denk­bar kompli­zierte Arbeit, die das Gehirn beim Sprechen oder Hören auch in dieser Beziehung leis­tet. Wie das Auge einen schnell im Kreise beweg­ten Funken als Kreis erblickt, so verbin­det das Gehirn die Nachbilder zu einem geord­ne­ten Bilde. Schön. Wir begrei­fen, wie das Flimmern und Wogen einer Stimmung sich im Dichter wort­reich auslöst und wie die Worte im Hörer dann das glei­che Flimmern und Wogen wieder erzeu­gen. Und den Zusammenhang stellt dann ober­fläch­lich eben das Gedächtnis her, wobei man wohl zu beach­ten hat, daß immer nur zwei bis drei Worte gegen­wär­tig sind und das Gedächtnis ganz indi­vi­du­ell nur ein paar Hauptpunkte des Verlaufes (mag die Dichtung größer oder klei­ner, ein Epos oder ein Idyll sein) fest­hält. Was vorhan­den ist, jeden Augenblick vorhan­den, ist:
ein bis drei Worte,
die Stimmung des Ganzen,
ein ober­fläch­li­cher Zusammenhang nach subjek­ti­vem Interesse.
Was haben wir von diesen drei Dingen, wenn es sich um Kenntnisbereicherung, ich meine um Fortschritt im Denken (nicht durch Naturbeobachtung) handelt? Die im Nadelöhr stehen­den Worte sind an sich unklar und ohne Zusammenhang ganz unver­ständ­lich. Die Stimmung des Ganzen ist ein Reiz in Dichtungen, aber bei gelehr­ten Schriften nur eine halb­dich­te­ri­sche Zutat. Freilich oft das Wertvollste an philo­so­phi­schen und histo­ri­schen Darstellungen. Der ober­fläch­li­che Zusammenhang nach subjek­tiv gerich­te­ten Erinnerungspunkten ist für eine genaue Überwachung des Gedankenganges unzu­läng­lich. Es ist, als ob die Streckenwärter einer Eisenbahn mit Glühwürmchen verse­hen Obacht gäben, während der Schnellzug durch die Nacht heran­naht.

Wie ist es also möglich, daß ein Philosoph trotz der Enge des Bewußtseins ein System im Zusammenhang denkt und der Leser ihm folgt?

Ich habe nur eine Antwort: es ist nicht möglich. Um das Schrecklichste zu sagen: wir können gar nicht prüfen, ob der Denker seinen Begriff in zwei ausein­an­der liegen­den Sätzen ganz gleich gebraucht habe; denn selbst, wenn wir die beiden Sätze neben­ein­an­der stel­len, sind wir nicht im stande, sie zu verglei­chen, weil wir sie nicht zugleich denken können, weil wir sie nie dazu brin­gen können, sich (wie in der Geometrie) zu decken.

Es ist unmög­lich, den Begriffsinhalt der Worte auf die Dauer fest­zu­hal­ten; darum ist Welterkenntnis durch Sprache unmög­lich. Es ist möglich, den Stimmungsgehalt der Worte fest­zu­hal­ten; darum ist eine Kunst durch Sprache möglich, eine Wortkunst, die Poesie.

Die deut­sche Bezeichnung “Dichtkunst” ist unsäg­lich geschmack­los. Man hört förm­lich, wie man sie und jedes andere Handwerk erler­nen könne. Man hört GOTTSCHED aus dem Worte heraus. “Dichter” hat diesen Klang nicht für uns, weil wir etymo­lo­gisch nicht mehr fühlen, daß es (wohl gewiß) aus dictare entstan­den ist; weil wir ohne beson­dere Studien nicht wissen, daß es bis ins 17. Jahrhundert allge­mein “Verfasser” bedeu­tete (Briefdichter). Die Empfindung für “die innere Sprachform” wech­selt so leicht, daß ADELUNG erzäh­len konnte, “Dichter” sei für das verächt­lich gewor­dene “Poet” aufge­kom­men. Poet hieß “Macher”; “Poesie” besagte also zwar einmal hand­werks­mä­ßi­ges Machen, aber die Bedeutung ist verges­sen, und so mag das Fremdwort gelten.

Poesie gehört zu den gestei­ger­ten Sinnenreizen, die durch Worte, also indi­rekt, erregt werden. Noch kürzer könnte man sagen: Poesie sei Genuß durch Worte. Die Poesie des Dichters selbst kann ohne Worte bestehen, ein Genuß durch eine Phantasie, ein laster­haf­ter Genuß. Will er seinen Phantasiegenuß ande­ren mittei­len, um für den Lohn Hunger, Liebe oder Eitelkeit zu befrie­di­gen, so bleibt ihm nur das Wort, wie dem Musiker Ton, dem Maler Farbe. Poesie ist Sinnenreiz durch Worte.

Wem diese Erklärung nicht gefällt, der achte einmal darauf, wie sehr alle Künste und ande­ren Genüsse nur Sinnenreize sind. Ein Systematiker könnte aus den fünf Sinnen fünf Künste konstru­ie­ren, von denen jede nur durch spezi­fi­sche Vorstellungen wirken kann. Die Poesie wäre dazu die umfas­sendste Kunst, weil sie mit ihrem Wortvorrat sämt­li­che spezi­fi­schen Sinnesenergien zur Reproduktion von Vorstellungen reizen kann. Man nennt diese sechs Künste nur häufig anders.

Der niederste Sinn ist der soge­nannte Tastsinn. Niedrig, weil noch sehr wenig diffe­ren­ziert. Er ist beim Menschen nur höher entwi­ckelt als bei den Mollusken. Er hat sich entwi­ckelt als Korrelat der soge­nann­ten Undurchdringlichkeit der Körper. Das heißt, ein Lebewesen mußte getas­tet haben, um auf seinem Wege umkeh­ren zu können, sobald es auf einen härte­ren Gegenstand stieß. Das Getast sagt: Du kannst nicht mit dem Kopf durch die Wand. Moralisch ausge­drückt: Du sollst nicht mit dem Kopf durch die Wand. Nun, selbst diese nied­rigste Empfindung kann bei luxu­riös orga­ni­sier­ten Menschen eine Kunst werden, sich zu einer Sinfonie ausbil­den. Die raffi­nierte Pariserin und RICHARD WAGNER, die ihr Badezimmer und ihr Schlafzimmer mit ausge­klü­gel­ter Vorsicht nach den diffe­ren­zier­ten Wünschen ihrer Haut ausstat­ten, die eine bestimmte Stoffweichheit für jeden ihrer Körperteile bevor­zu­gen, Temperatur und Zusammensetzung ihres Badewassers auspro­bie­ren, die für Sitzen, Liegen und Lehnen bestimmte Möbelformen erfin­den, sie sind Künstler des Getasts. Und ich fürchte, daß bei der nahen Verwandtschaft zwischen Künsten und Lastern auch hier die Grenze schwer zu ziehen sein dürfte.

Es wird schon bekann­ter anklin­gen, wenn ich nun auch von Sinfonien des Geruchs und Geschmacks rede. Die beiden Sinne waren ursprüng­lich Diener dersel­ben Bestie, des Magens. Sie hatten von zwei verschie­de­nen Standpunkten nur auszu­sa­gen: Das bekömmt dir, das bekömmt dir nicht. Der unge­bil­de­tere Geschmack konnte nur sagen: Das ist gut, das ist schlecht. Der feinere Geruch: Das riecht, das stinkt. Der Mensch in seiner Unnatur hat aber auch seinen Magen laster­haft gemacht, er hat Nahrungs- und Genußmittel nach seinen eige­nen krank­haf­ten Gelüsten dege­ne­rie­ren lassen, und so sind allmäh­lich Sinfonien des Geschmacks und des Geruchsmöglich und sogar alltäg­lich gewor­den. Die indi­vi­du­elle Verschiedenheit einer Geschmackssinfonie (herge­stellt von der Kochkunst, dieser rohes­ten Lasterdirne) kann man sich veran­schau­li­chen, wenn man etwa die Tafel einer bayri­schen Kirmeß mit einer Bouillabaisse vergleicht, eine ortho­doxe jüdi­sche Hochzeit zu Lemberg mit einem vorneh­men Pariser Diner. Überall ist ein beson­de­rer Stil. Und unter den Tafel genos­sen gibt es wie in jedem Konzert einige Kenner und viele dumme Fresser.

Die Kenner von Geruchssinfonien sind noch selte­ner, aber sie sind vorhan­den. Es gibt unter ihnen auch schon moderne Nasen, welche den Reiz von Dissonanzen würdi­gen.

Es sollte natür­lich nur gezeigt werden, daß auch diese Sinne einer künst­le­ri­schen Steigerung fähig sind. Es wäre alberne Paradoxie, wollte ich die andere Art der eigent­lich soge­nann­ten Künste leug­nen.. Doch eine Verwandtschaft ist da.

Die Kunst der Farbe oder der Malerei ist ganz gewiß nicht von der Farbe ausge­gan­gen, sondern von der Umrißzeichnung. Aber die Decadence der Malerei neigt entschie­den zur Farbensinfonie, wie in ganzen Gruppen der Richtung, die sich vorläu­fig und verle­gen Sezession nennt; wie aber viel absichts­lo­ser schon bei MAKART. Wenn eine solche Farbensinfonie einmal wirk­lich gar nichts Gegenständliches darstel­len wollte, so hätten wir etwas, was fast der Kochkunst an die Seite zu stel­len wäre. Ernsthaft. Aber die allge­mein verbrei­tete Malerei ist doch etwas ganz ande­res. Nämlich so.

Die drei zuerst genann­ten Sinne wecken gar nicht oder nur neben­her objek­tive Vorstellungen von der Welt. Die Fingerspitze, die Samt anfaßt, der Gaumen, der Erdbeeren schmeckt, die Nase, die Veilchen riecht, haben eigent­lich nur ein spezi­fi­sches Wohlgefühl, und selbst wenn die Vorstellungen Samt, Erdbeeren oder Veilchen ausge­löst werden, so blei­ben sie völlig isoliert. Höchstens durch eine hinzu­kom­mende fremde Erinnerung kann in einem lyri­schen Gemüte die Vorstellung des Weibes im schwar­zen Samtkleid etwa auftau­chen, mit dem, man in die Erdbeeren oder in die Veilchen gegan­gen ist. Ganz anders das Gesicht. Das mensch­li­che Auge, das in seiner Urgestalt nicht mehr und nicht weiter sah, als die Nase riecht, damals, als das Urauge noch keine Linse besaß und nicht seine übri­gen opti­schen Erfindungen — das jetzige Doppelfernrohr im luxu­riös ausge­stat­te­ten Menschenkopf umfaßt bei jeder Wendung ein statt­li­ches Weltbild, soweit das Licht die Welt zu deuten vermag.

Die Kunst der Malerei, der Sinnenreiz durch Farben und Licht beschränkte sich früher darauf, die Vorstellung anspre­chen­der Gegenstände durch Formen und Farben wieder zu wecken. Immer mehr gelangte man aber dazu, Naturstimmungen wieder­ge­ben zu können. Man lernte Farben diffe­ren­zie­ren, die man früher nicht sah. Und es ist für mich kein Zweifel, daß unser Augenapparat immer noch verfei­nert wird, wie er durch Millionen Jahre verfei­nert worden ist. Es ist für mich kein Zweifel, daß hervor­ra­gende Maler mehr sehen, als ihre Vorgänger, und daß sie ihre Zeitgenossen lehren, gleich­falls mehr zu sehen. Bei uns sind so, von Franzosen beein­flußt, UHDE und LIEBERMANN dabei, das Sehorgan der Menschheit zu verbes­sern, wenn sie auch bei ihren Experimenten selber etwas von der Gesundheit des eige­nen Apparates einge­büßt haben. Doch das nur neben­bei; und soll ja die Malerei wie die übri­gen Künde nur über die Wortkunst und so über die Sprache aufklä­ren.

Nun wäre es ja möglich gewe­sen, daß die Menschen zum Zwecke ihrer Verständigung auf sicht­bare anstatt auf hörbare Zeichen verfal­len wären. Die Poesie oder die Kunst durch Mitteilung hätte dann schein­bar mit der Malerei mehr Ähnlichkeit gehabt, als wie jetzt mit der Musik. Vielleicht waren die Hieroglyphen ursprüng­lich eine solche Augensprache.

So hoch nun die Poesie über den ande­ren Arten der nach­ah­men­den Kunst steht, so hoch steht die Musik durch elemen­tare Gemütsmacht über der Poesie. Und das hat BEETHOVEN an der entschei­den­den Stelle eines seiner gewal­tigs­ten Werke verges­sen.

Er hat im letz­ten Satze der Neunten Sinfonie die unver­gleich­li­che Schönheit und Kraft der ersten Sätze zu über­bie­ten gesucht durch Einführung der Wortsprache. “0 Freunde, nicht diese Töne! sondern laßt uns ange­neh­mere anstim­men, und freu­den­vol­lere. — Freude!” Das gerade macht die Musik so stark, daß sie sprach­los ist. Die schöns­ten Lieder sind nicht reine Musik. Reine Musik ist im Organ des großen Komponisten die Natur noch einmal, im Organ des tüch­ti­gen Fachmusikers zu Ästhetik gewor­dene Physik. Etwas von dieser Wirkung verspürt auch der genie­ßende Laie. Weltlust oder Weltschmerz wird in ihm aufge­wühlt. über diese beiden Stimmungen, die übri­gens auch noch gemischt sein können, geht die Sonderung dessen nicht hinaus, was durch Musik eigent­lich auszu­drü­cken ist. Wenn der Laie oder der Programmusiker einem Satze eine bestimmte Vorstellung unter­legt, so ist das Wirkung der Seelensituation, des Zufalls oder der Suggestion. Mitunter auch beim Komponisten selbst. Ich kann beim Anhören der Kreuzersonate als Leitvorstellungen die Begriffe Gewitter, Schlacht, Liebe, Schicksal, Gebirge mitbrin­gen; das Programm ändert sich, Musik und Genuß blei­ben. Auf die unter­leg­ten Wortvorstellungen kommt es nicht an.

Die Poesie hat zum Mittel die Vorstellungen an den Worten der Gemeinsprache. Bei der Musik müssen wir um eines größe­ren Anlaufs willen einen Schritt zurück­ge­hen. Nicht alles riecht und schmeckt; fast alles ist durch die Augen wahr­nehm­bar. Wir müssen nur beden­ken, daß die Malerei schließ­lich auch Luft malen gelernt hat. Klingen aber tut das ganze Weltall, wenn er, nur zum Klingen gebracht ist, für jedes Ohr. Mit der Eigentümlichkeit aber, daß das, was fürs Auge die Hauptsache ist, daß der Lokalton, die indi­vi­du­elle Färbung, fürs Ohr Nebensache ist. C ist ewig C, ob es nur in der Luft schwirrt oder auch in der Geigensaite, im Posaunenblech, in den Tropfen eines Wasserfalls, im Rasseln der Kiesel am Ufer. Ich fürchte fast, daß die Überladung unse­res Orchesters mit Farben, d. h. mit dem schwin­gen­den Material der Töne, einmal als Barbarei wird empfun­den werden. Die reine Musik beruht auf etwas ganz ande­rem: auf den verhält­nis­mä­ßig einfa­chen und durch den Kontrollapparat der Ohren leicht zu über­schau­en­den Zahlenverhältnissen der Tonschwingungen. Wieder wie bei den Unterleibssinnen gibt uns das Gehör nur einsei­tige Vorstellungen, nicht ein Bild wie das Gesicht. Aber das Gehör dringt dadurch noch tiefer in das Geheimnis der Natur ein, daß es uns die objek­ti­ven Schwingungen direkt schön finden und genie­ßen läßt, während das Auge die entspre­chen­den Lichtschwingungen noch subjek­ti­ver umsetzt.

Das Gesicht wurde entwe­der nie oder nur vorüber­ge­hend einmal der Mitteilungskunst dienst­bar gemacht. Das Gehör erwies sich dafür geeig­ne­ter. Wie immer man sich die Entstehung der mensch­li­chen Sprache denken mag, welche natür­li­che Verbindung immer man zwischen dem Laut und der entspre­chen­den Vorstellung voraus­setzt: die Sprache ist entstan­den, indem im Gedächtnis nieder­ge­legte Vorstellungen durch hörbare Laute ausge­löst wurden. Die mensch­li­che Sprache, welche nichts als die Ergebnisse der fünf Sinne zur Voraussetzung hat, und darum ganz und gar unge­eig­net ist zur Bereicherung der Vorstellungen, also zur Bereicherung des Wissens, die mensch­li­che Sprache kann, und das ist ihre einzige Aufgabe, jegli­che Vorstellung wieder erzeu­gen; sie ist ein geeig­ne­tes Kunstmittel, weil sie die Vorstellungen sämt­li­cher Sinne wieder erzeu­gen kann, weil sie dies ohne Gegenwart der Objekte auf dem Wege der Phantasie indi­rekt vermag, weil sie wiederum die Welt noch einmal ist, die Welt im Spiegel der Sprache. Das Getast, der Geruch, der Geschmack und das Gehör (beim Gehör denken wir hier nicht an das Anhören gespro­che­ner Worte) empfin­den immer nur ihr spezi­fi­sches Objekt selbst, das Gesicht kann schon indi­rekt zum Genießen gereizt werden, aber in der Malerkunst nicht durch Zeichen, sondern durch eine Art Täuschung. Die Wortkunst täuscht nicht mehr, sondern erzeugt die Bilder durch Zeichen, die in der Urzeit etwas der Täuschung Ähnliches — gewe­sen sein mögen, jetzt aber konven­tio­nell gewor­den sind und dem Schweinehirt, wie dem Ministerpräsidenten gleich­mä­ßig, wenn auch nicht in glei­cher Fülle, zu Gebote stehen.

Die Verschiedenheit der Kunstmittel trennt die Künste. LESSINGs Untersuchungen wären nicht nötig gewe­sen, wenn die Künstler nicht immer wieder versucht hätten, mit falschem Material zu arbei­ten. Ein rich­ti­ges Bild ist nicht durch Töne und nicht durch Worte auszu­drü­cken. Richtige Musik nicht durch Farben und wieder nicht durch Worte. Wenn Kompositionen und Bilder eine Geschichte zu erzäh­len versu­chen, so sind ihre Musiker und Maler stumme Esel, und wenn der Literat eine Sinfonie oder eine Landschaft erzäh­len will, so ist er ein schwatz­haf­ter Esel, BILEAMs Esel, ein gött­li­cher Esel, aber doch ein Esel.

Die Sprache kann nichts weiter als Vorstellungen wecken. Eine vernünf­tige Sprache will auch nichts weiter, und voll­ends für die Wortkunst oder Poesie ist eine andere als eine durch­aus anschau­li­che Sprache ebenso unmög­lich, wie für die Malerei eine Farbe, die sich auf der Leinwand verän­dert, oder für die Musik ein Instrument, das sich nicht regie­ren läßt. Gar nicht zu reden von sinn­lo­sen Worten und unsicht­ba­ren Farben. Was also hier für die Sprache des Verkehrs und der Wissenschaft gefor­dert wird, das war in der Poesie immer selbst­ver­ständ­lich. Wer von der Oberfläche unse­rer verbil­de­ten, verschul­ten und verwahn­sinn­ten Sprache nicht unter­tau­chen kann in ihre farbige Tiefe, der ist unfä­hig, auch nur eine Zeile Poesie zu denken oder zu schrei­ben.

In diesem Gedankengang ist natür­lich die Erzählung die erste und wich­tigste Art der Poesie. Der Dichter erzeugt durch Worte den gestei­ger­ten Sinnenreiz von Vorstellungen. Er erzählt, was er gese­hen und gehört hat seit Beginn der Welt bis zu ihrem Untergang. Er hat das Wort, das Epos.

In diesem Gedankengang zeigt sich das Drama als eine ganz merk­wür­dige Art der Wortkunst. GUSTAV LANDAUER hat es einmal auf Grund des WAGNERischen Gesamtideals mit der Plastik vergli­chen. Die Ähnlichkeit mit der bilden­den Kunst greift aber viel weiter. Der Dichter einer Erzählung weckt Vorstellungen durch Worte indi­rekt. Wer aber ein Drama auffüh­ren läßt, erzeugt die Vorstellungen von Götz oder der Kameliendame direkt, noch direk­ter als der bildende Künstler, denn er läßt seine Modelle sich bewe­gen, genau nach Vorschrift, und läßt sie beim Handeln spre­chen, genau nach Vorschrift. 

Published inDas Wesen der Sprache 2

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